3

比较分析王渔洋蒲松龄赵执信的三组七言律诗

若借用王国维《人间词话》的论词术语来论诗，我们可以说杜甫的《秋兴八首》介于隔与不隔之间，虽然不易捉摸，但还能看得见想得到。王渔洋的《秋柳四首》则隔得远了一些，其标举的人、物、事虽然都查有其据，但若想通过这些人、物、事想像出与“吊明亡”的关系，不只像是隔物看花，简直就是隔帘看雾，如果不是个中人懂得其中的隐语，很难引起情感的共鸣。赵执信的《山行杂诗四首》则更靠近不隔。虽然不隔，却又不显得滞涩强木，原因就是他在平铺直叙当中较好地进行了艺术调节。其一，用较为灵幻之词以调节质实。如第一首首联“岭路盘盘行欲迷，晚来霜霰忽凄凄”中的“盘盘”、“凄凄”二词，单独看似觉寻常，将二词联系起来看，就显出其功力非凡了：“盘盘”与“凄凄”都是叠音词，“盘”字是双唇爆破音，发音强而重，正好状“岭路”盘旋之多而大，给人以惊悚之感；“凄”字是舌面塞擦音，发音轻而尖，正好状“霜霰”之密而厉。盘盘，凄凄；一盘，一凄；盘不尽，凄不完；凄逾晚，盘逾迷，先则“疑”，继则“惊”，可谓惊心动魄。第二首，仍以首联为例。“晓云忽散见峰颠，远寺鸣钟思悄然”。一个“忽”字搭配上一个“见”字，就将第一首的凄厉变成了清旷；一个“鸣”字搭配上一个“思”字，就把第一首的繁乱变成了清寂。由第一首的“惊心”到第二首的“正好”，都是从这“见”字和“思”字出来的，在第一首是“迷”，是“疑”，是“惊”，在第二首是“宜”、是“羡”，是“正好”赶路，音乐已由急管繁音的交响变奏成清幽跳跃的单簧管或二胡独奏。在第三首，仍以首联为例。“绝巘平临远目开，天风吹我离氛埃”。上一句正常的语法结构应该是“绝巘临平开远目”，“平”是“临”的宾语，“目”是“开”的宾语。虽则“平临”、“目开”久已经人运用，似乎不觉有何语序颠倒之拗，但就在这种似是而非、似非而是的模棱之中，诗的意境也就出来了。诗的意境出来了，平平常常的一个“平”字和“开”字，也就不再平常，而顿时有了“离氛埃”的出尘脱俗之姿。第四首，还以首联为例。“十日山中汗漫行，山云作意变阴晴”。“汗漫”是叠韵词，呼应第一首第一句的“盘盘”，本来是惊心动魄之行，到山行结束之时，惊魂早定，历险变成了回味与享受，迷茫变成了自由与淡定。“作意变”三字把“山云”人格化了，大自然的无意“阴晴”“变”成了馈赠诗人的有意之作，是“山云作意”还是诗人有情，已云端浮人情人心荡云意矣。其二，每首诗用尾联荡出悠悠情韵，把诗带向了灵动。第一首“倦游莫讶惊心数，岁暮空山鸟乱啼”，一个“倦”字，一个“讶”字，一个“惊”字，一个“数”字，一个“暮”字，一个“空”字，一个“乱”字，这些字仿佛本身就带有诗意，结合起来虽则给人以极不安稳之感，但最后结束在一个“啼”字，把一切收束住，只落得一个“鸟鸣山更幽”。第二首“正好溪风送前路，一灯明灭戍楼边”，“溪风送前路”，已经有苏轼“东风知我欲山行”的温存，“一灯明灭戍楼边”，又有苏轼“柳暗花明又一村”的惊喜，“明灭”一词是双声词，毫不费力地双唇连碰两次就是“明灭”，连着碰下去就是“明灭明灭明灭……”，随着行程的推进，由远而近“忽闪忽闪忽闪……”，最后诗人进军营投宿不见了，“一灯”还在“明灭—忽闪”着，空对着“积雪”中的一轮“新月”。既云“戍楼”，明晨定有嘹亮的号角，行人刚刚睡稳，我们仿佛已经听到第三首首联的“吹”字了。第三首“平生蜡屐幽寻兴，落日登高首重回”，“蜡屐”的“蜡”字映在“落日”之下就已经够鲜明了，还把“寻幽”颠倒成“幽寻”，把“重回首”颠倒成“首重回”，不但“幽”、“首”叠韵，读起来藕断丝连、情韵悠悠，还突出了“幽”字、“首”字在句中的地位，让我们看到了“曲径通幽处”的一个“一步三回首”。第四首“定知此后相思处，赢得清樽夜夜倾”，“定知此后相思处”，一个“后”字，一个“处”字，把声音坐得稳稳，“赢得清樽夜夜倾”，一个“赢”字，一个“清”字，一个“倾”字，三字叠韵联翩而出如贯珠，使人在沉稳中听到清泠之声，如身坐秦砖汉瓦之屋而听铁马檐铃之声，是何等清而雅，何况还有古色古香的“樽”，何况还有叠音的“夜夜”。职是之故，不但此诗余音袅袅，整组诗都“诗情到碧霄”了。赵执信在《谈龙录》中引用昆山吴乔《与友人书》语，呼吁“诗之中要有人在”，并且说：“夫必使后世因其诗以知其人，而兼可以论其世，是又与于礼义之大者也。若言与心违，而又与其时与地不相蒙也，将安所得知之而论之？”⒃总上所述，我们可以看出，从赵诗中，我们确实看到了一个活生生的诗人，看到了他的“倦游”，看到了他的“思”，看到了他的“兴”，看到了他的“阴晴”，听到了他的吟诵看到了他的诗情。若与王渔洋《秋柳四首》中的诗人形象比较起来，赵执信可算“东边日出西边雨”的正午，王渔洋只能是“也无风雨也无晴”的薄暮了，虽然都有其可赏之处。

蒲松龄从二十岁成立郢中诗社，到三十四岁写《九日同如水登高，时定甫欲北上》，诗歌创作已有十五个年头。前一年（康熙十一年壬子），孙蕙曾有信给蒲松龄，云：“来什怜及牛马，传语加餐，足纫至爱。几番拈髭拟和，不成报章，大抵鞅掌之人，重以【舌隹】索，便语不成声矣。……兄台绝顶聪明，稍一敛才攻苦，自是第一流人物，不知肯以鄙言作瑱否耶？”⒄孙蕙既然说“几番拈髭拟和”，可见蒲松龄寄给他的信中有诗歌作品，他接着说的“兄台……人物”，或许就是针对蒲松龄的诗歌创作而言。据盛伟先生编《聊斋诗集》，蒲松龄创作《九日同如水登高，时定甫欲北上》的当年（康熙十二年癸丑），曾有《久废吟咏，忽得树老家报，侘傺不成寐，破戒作三律，即寄呈教，聊当慰藉，想为我千里一笑也》。蒲松龄谓“破戒”，“戒”从何来呢？应该就是指孙蕙的劝告而言。实际上，蒲松龄并没有“戒”除诗歌创作，当年他还登过泰山，有《登岱行》，登过崂山，有《崂山观海市作歌》，还系统研读唐人诗集，有《读唐人诗集》。他是在把诗歌创作当作文学事业来做，他对孙蕙说的“千里一笑”，不仅仅是自谦，还有隐衷存焉，是“废”也不曾“废”，“戒”而未能“戒”，自嘲的面子底下是心中的自傲和自得。

蒲松龄的自傲和自得来于他的创作实力。张鹏展《聊斋诗集序》云：“当渔洋司寇、秋谷太史，互以声价相高时，乃守其门径，无所触亦无所附，卒成一家言。”想在诗坛上“成一家言”，必须“无所触亦无所附”，但是又不能一无依傍、目空一切。蒲松龄的诗歌“门径”是越过了时空近的王渔洋，直取时空远的老杜。这一点，连王渔洋也看出来了，他在蒲松龄写于康熙十年辛亥的《挽淮阳道》诗下批曰：“起语陡健”，“苍老几近少陵矣”。有了少陵老杜这样的好榜样，蒲松龄的诗歌实力不俗，也就没有必要“触”谁“附”谁听谁的劝告并“戒”掉诗歌创作了。

蒲松龄的《九日同如水登高，时定甫欲北上》，紧紧围绕登高、饯行来写身世和友情。前文已经说过，这组诗的用韵都包在杜甫的《秋兴八首》里边。另外，我们还知道，杜律“单句的末一字，上、去、入三声轮用”这一特点“是清初李天生的发现”。⒅李天生是清初“关中三李”之一，学问淹博，尤精杜律。他生于明崇祯五年（1632），比王渔洋大两岁，比蒲松龄大八岁，比赵执信大三十岁。杜律的“单句的末一字，上、去、入三声轮用”“是李天生的发现”，就是说在此之前起码还没有人正式指出杜律这一特点。王、蒲、赵三人知不知道李氏这一发现呢？我们不知道。但我们来看蒲松龄这四首诗，第一首除首句入韵不记外（下同），第三句“酒”（上声二十五有），第五句“在”（去声十一队），第七句“会”（去声九泰），这是上声和去声轮用；第二首第三句“去”（去声六御），第五句“菊”（入声一屋），第七句“酒”（上声二十五有），这是上去入三声轮用；第三首第三句“柳”（上声二十五有），第五句“帽”（去声二十号），第七句“醉”（去声四寘），这是上去轮用；第四首第三句“弃”（去声四寘），第五句“士”（上声四纸），第七句“暮”（去声七遇），这是上去轮用。总之，蒲松龄已经掌握了杜律“单句的末一字，上、去、入三声轮用”这一千年不宣之秘，在第二首中，上去入三声轮用，其他三首也都做到了两声轮用，没有一声到底的单调现象。在蒲诗中，第一首第三句的末字是“酒”字，第二首第七句的末字是“酒”字，在声音和字形上两首就形成了回环往复的勾连；第三首第三句的末字“柳”字，又与第二首的“酒”字，同为“上声二十五有”，这在声音上又形成了勾连；第三首第七句末字“醉”字，和第四首第三句的末字“弃”字，同为“去声四寘”，这在“酒”—“酒”—“柳”之外，又形成了新的声音勾连：“醉”—“弃”。“酒”—“酒”—“柳”—“醉”—“弃”，既一气灌注，又善于变化。仅仅是在声音方面，蒲松龄已经升入杜诗之堂奥了。

再看王渔洋《秋柳四首》单句末字的轮用情况。第一首第三句末字“影”（上声二十三梗），第五句末字“曲”（入声二沃），第七句末字“笛”（入声十二锡），这是上入轮用；第二首第三句末字“镜”（去声二十四敬），第五句末字“水”（上声四纸），第七句末字“地”（去声四寘），这是上去轮用；第三首第三句末字“尽”（上声十一轸），第五句末字“侣”（上声六语），第七句末字“叔”（入声一屋），这是上入轮用；第四首第三句末字“旎”（上声四纸），第五句末字“日”（入声四质），第七句末字“鼓”（上声七麌），这是上入轮用。仅就这四首诗而言，王渔洋每首诗都能做到单句末字两声轮用，没有三声轮用的，与蒲松龄相较，稍逊一筹。

再看赵执信《山行杂诗四首》单句末字的轮用情况。第一首第三句末字“叶”（入声十六叶），第五句末字“尽”（上声十一轸），第七句末字“数”（入声三觉），这是上入轮用；第二首第三句末字“照”（去声十八啸），第五句末字“急”（入声十四急），第七句末字“路”（去声七遇），这是去入轮用；第三首第三句末字“见”（去声十七霰），第五句末字“障”（去声二十三漾），第七句末字“兴”（去声二十五径），在这首诗中，没有轮用，是一“去”到底；第四首第三句末字“急”（入声十四急），第五句末字“色”（入声十三职），第七句末字“处”（去声六御），这是去入轮用。赵执信精研诗律，有《声调谱》传世，可惜他所专心者多在平仄拗救，而无及于律诗单句末字之三声轮用。仅就这四首诗来说，如果以杜甫为榜样，王渔洋比蒲松龄稍逊一筹，赵执信比王渔洋又逊了一筹，因为他的第三首没有轮用犯了“上尾”的毛病，并且除第一首的“尽”字是上声外，竟没有上声字，这样读起来，语调就很急促，如果不是为了强调某种特殊效果而有意为之，可就真是后来而不居上，应该虚心向王渔洋特别是蒲松龄学习了。

王渔洋、蒲松龄、赵执信都是大诗人，其诗都各有特点，值得我们现代人研读欣赏。诗歌是格律的艺术，是声韵的艺术，不懂诗歌的格律声韵，仅仅看其思想内容，往往隔靴搔痒，挠不到诗人的得意处。以上，我借助粗浅的格律声韵知识，分析三人的三组律诗，得出了几点自己的看法，粗疏和谬误之处，请方家指正。

注释：

① 盛伟编《蒲松龄全集》第3457页，学林出版社1998年12月第1版。

② 伊丕聪著《一代诗坛领袖王渔洋》第101页，作家出版社2003年2月第一版。

③ 赵蔚芝、刘聿鑫笺注《赵执信诗集笺注》第11页，黄河出版社2002年12月第1版。

④ 伊丕聪著《王渔洋年谱》第31—32页，山东大学出版社1989年12月第1版。

⑤ 据《渔洋精华录集注》本，齐鲁书社1992年1月第1版。

⑥ 转引自王运熙、顾易生主编《中国文学批评史》下册第一五五页，上海古籍出版社1985年7月第1版。

⑦ 据赵蔚芝笺注《聊斋诗集笺注》本，中国出版社2006年8月第二版。

⑧ 同②第187页。

⑨ 据赵蔚芝、刘聿鑫《赵执信诗集笺注》本，版次同③。

⑩ 赵蔚芝、刘聿鑫注释《<谈龙录>注释》第31页，齐鲁书社1987年5月第1版。

⑾ 清吴瞻泰《杜诗提要》，转引自《中国文学大辞典》第396页，上海辞书出版社1997年7月第1版。

⑿ 同⑾第1513页。

⒀ 清沈德潜等编《清诗别裁集》第一二五页，上海古籍出版社1984年8月第1版。

⒁ 叶嘉莹著《杜甫秋兴八首集说》第46页，河北教育出版社1997年7月第1版。

⒂ 章培恒、骆玉明主编《中国文学史》下册第420页，复旦大学出版社1996年3月第1版。

⒃ 同⑩第18页。

⒄ 盛伟编《蒲松龄年谱》，同①第3375页。

⒅ 见萧涤非著《杜甫研究》第116页，山东人民出版社1959年9月第1版。

全书完